Vergers. 244Il faut se souvenir ici que c’est la menace de « l’invisible » qui est à l’origine de cet appel à la conservation de la Gestalt (cf. Jamais je n’avais envisagé là d’antagonisme, au contraire, j’étais convaincu que tous les éléments de ma nature collaboraient à une pure entente aux points culminants de laquelle se produisait la création, produit de ce surcroît de joie commune (corporelle et spirituelle). 993 Ibid., 986. « Da ist der Tod, erlauchte Frau, der Tod. La première des Élégies de Duino le constate : « nous ne sommes pas si confiants que cela sous nos toits dans l’univers expliqué […]Il est, à dire vrai, étrange […]de ne plus donner aux roses, non plus qu’à d’autres choses prometteuses la signification d’un avenir humain : […de voir ainsi que tout ce qui se rattachait, librement volede-ci de-là, dans l’espace sans lien. [...] le blanc, qui est la couleur de la lumière, est l’invisible condition de possibilité du visible, antérieur logiquement à „tout ce qui est vu sous le soleil“ qui est, selon la fameuse définition poussinienne de la peinture, l’objet de la représentation de peinture [„tout ce qui se voit dessous le soleil“], couleur du soleil si le soleil pouvait se peindre directement comme une chose ou un objet du monde. »909. « Wo, o wo ist der Ort – ich trag ihn im Herzen –, / wo sie noch lange nicht konnten, noch von einander /. Une sorte de Hasard personnifié (qui tire les ficelles comme Madame Lamort dans la Cinquième Élégie) cède finalement la place à un haltéro­phile : « Comme on ramasserait pour un bouquet en hâte des fleurs : le hasard prestement dispose les visages,[…] n’a plus que le temps de revenir d’un bondpour le coup d’œil au beau milieu du tapissur lequel, aussitôt, le glabre souleveurde fontes vient gonfler sa massive lourdeur. « Dich zu fühlen bin ich aus den leichten / Kreisen meiner Fühlungen gestiegen / und jetzt soll mich täglich im Erreichten / Trauer großer Nähe überwiegen, / dieses hülflos menschliche Gewicht », 377 ; « und sie hängten schließlich wie Gewichte / (zu verhindern seine Himmelfahrt) // an ihn ihrer großen Kathedralen / Last und Masse », 377-378. J’ai vu une maison, sur la porte une femme enceintehurlait en s’arrachant les cheveux [...]J’ai entendu crier beaucoup d’hommes, et moi, c’est arrivé que moi-même je crie ; mais jamais je n’ai entendu quelqu’un crier comme lui criait. »887. 37Mais Rilke ne glorifie pas l’écorché en tant que tel. La dialectique du Zeichnen et du Aussparen, qui recouvre celle du Riß / Umriß et de l’unité intacte, est insoluble. 1091 Œuvres poétiques et théâtrales, 905. Or ce n’est justement pas cela qui intéresse Rilke, mais l’inscription en tant que telle, qui obéit à une logique toute différente. Ce qui fait image, c’est le surgissement d’un cri qui retombe au silence. Ich hörte Dinge, die nicht hörbar sind : / die Zeit, die über meine Haare floß » (I, 465-466). 1017 Œuvres poétiques et théâtrales, Notes, 1580 (II, 714). 924 L‘idée selon laquelle les tapisseries en question seraient des représentations allégoriques des cinq sens n‘aurait été formulée qu‘en 1921 par A. F. Kendrick, conservateur au Musée Victoria and Albert à Londres. Rilke avait lu très tôt le Laocoon de Lessing,940 dans lequel se trouve aussi cette remarque peu rilkéenne : « Homère a mis en œuvre deux sortes d’êtres et d’actions : les visibles et les invisibles. « Und zwischendurch in unserm Horchen heilt / das schöne Schweigen, das sie brechen ». »1076. Texten von Rainer Maria Rilke. Jacques Lacan, Le Sémi­naire, XI – Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1973, 16. »1056. Rilke insiste sur trois modalités de l’équilibre : celui qui règne entre la réalité du dehors et le tableau, celui qui, à l’intérieur du tableau, régit le rapport entre les choses représentées et les moyens picturaux de la représentation (ici, la couleur), et enfin, celui qui caractérise l’interac­tion des couleurs entre elles. C’est en effet ce lien qui ex­plique pourquoi l’idée de « chute » (Sturz) est si fondamentale pour la question de l’image et de la figure rilkéenne. « Alles will schweben. 192Ici, la cathédrale, loin d’être un édifice lumineux, vertical et léger, est assi­milée à un poids : il ne s’agit pas de s’alléger pour s’élever vers Dieu, mais au contraire d’alourdir Dieu pour le retenir ici-bas. « Am Mittag aber, in der schwersten Stunde / hob sich das Meer. « An diesem Morgen nach der Nacht, die bang / vergangen war mit Rufen, Unruh, Aufruhr, – / brach alles Meer noch einmal auf und schrie. 883 Ibid., 936 ; « Vögel sind jetzt Architekten, ihrer / Flüge Risse zeichnen einen Platz » (II, 507). « Die Insel ist wie ein zu kleiner Stern [...], [der] dunkel auf seiner selbst­erfundnen Bahn / versucht zu gehen, blindlings, nicht im Plan / der Wandelsterne, Sonnen und Systeme » (I, 539-540). L’équilibre et la rupture d’équilibre est-elle une simple métaphore du travail de la figure ? On retrouve ici l‘idéal rilkéen du « dieu visible » conçu comme « divinité phallique » dont il a été déjà été question. 1006 Ibid., 216. / Und als der Schrei sich langsam wieder schloß / und von der Himmel blassem Tag und Anfang / herabfiel in der stummen Fische Abgrund – : / gebar das Meer », 412. 817 Rilke évoque ces stèles antiques vues à Naples dans sa lettre du 10. « O wie doch alles, eh ich es berührte, so rein und leicht in meinem Anschaun lag » (II, 97). gestellt werden). 10. « Ich zeichnete viel ziere Risse, / behorchte alle Hindernisse, – / dann wurden mir die Pläne krank : / es wirrten sich wie Dorngerank / die Linien und die Ovale, / bis tief in mir mit einem Male / aus einem Griff ins Ungewisse / die frommste aller Formen sprang. « Aber plötzlich kam er ganz in Gang / und die Leute der entsetzten Stadt / ließen, 912. 139L’aveugle de Rilke, crise ou symptôme dans la continuité d’un système représentatif fondé sur la description du visible, ne marque pas seulement les réflexions esthétiques de Rilke sur la peinture – bien que celle-ci soit très clairement évoquée par l’idée du reflet « peint comme sur une feuille » –, mais aussi et surtout sa réflexion poétologique. Voici des siècles qu’elle a abandonné les icônes d’argent et qu’elle chemine à travers le monde dans les êtres et dans les œuvres. 1008 Œuvres poétiques et théâtrales, 620. - Rainer Maria Rilke, aut.. - [4], Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke, Deux poèmes de Rainer Maria Rilke I. « ... und es war die Znamenskaja. « Lautloses Leben, Aufgehn ohne Ende, / Raum-brauchen ohne Raum von jenem Raum / zu nehmen, den die Dinge rings verringern, / fast nicht Umrissen-sein wie Ausgespartes / und lauter Inneres » (I, 552-553). sans parole, toutes ces paroles imaginées »954. Da gehn wir umher wie Beschwerer, / legen auf alles uns selbst, vom Gewichte entzückt ; o was sind wir den Dingen für zehrende Lehrer [...] Nähme sie einer ins innige Schlafen und schliefe / tief mit den Dingen – : o wie käme er leicht, / anders zum anderen Tag, aus der gemeinsamen Tiefe » (I, 760). herausfällt) (...) b) durch Stürzen (6a) aus einer Form (3) herauslösen. Mais delphys signifie aussi l‘utérus, et Aphrodite est la déesse de la fécondité : elle-même est directement issue des testicules d‘Ouranos, tombées dans la mer – à Cythère – après la castration du Titanide. « Nur das Nahesein, nur / am immer zu hohen plötzlich das mögliche / Nahsein » (II, 478). L’équilibre n’y est qu’un état de grâce momentané, un instant fragile – dont l’œuvre d’art, il est vrai, peut incarner la recherche et, par instants, l’accomplissement. 983 Ibid., 449 ; » « Alle Blicke, die sie jemals trafen, / scheint sie also an sich zu verhehlen, /  um darüber drohend und verdrossen / zuzuschauern und damit zu schlafen » (I, 595). 1914 à Lou Andreas-Salomé. cit., 116 sq. Et il aura été un jour, sur le chemin qui conduit de la religiosité du Moyen Âge, par-delà l’idéal humaniste, vers une image nouvelle du monde, non seulement un grand poète, mais un guide considérable. »1021. Peut-être faut-il relativiser là encore la cou­pure entre la période médiane et la période tardive. 902 Lettre du 14 janvier 1919 à Adélaïde von der Marwitz. 1031 Ibid., 912. 6. a) (ein Gefäß) umkippen, umdrehen (so daß der Inhalt sich herauslöst od. « Lautloses Leben, Aufgehn ohne Ende, / Raum-brauchen ohne Raum von jenem Raum / zu nehmen, den die Dinge rings verringern, / fast nicht Umrissen-sein wie Ausgespartes / und lauter Inneres », 416. 119Le silence n’est pas une simple négation, un non-bruit ; le cri, qui l’ouvre et le déchire l’espace d’un instant, nous rend sensible la force avec laquelle le silence se referme et se reforme. 908 Georges Didi-Huberman, Ouvrir Vénus, Paris, Gallimard, 1999, 44. 915 Georges Didi-Huberman, Ouvrir Vénus, op. 17Dans la « pensée des yeux » rilkéenne, la déchirure apparaît d’abord sous la forme visuelle de la ligne, du trait, du tracé. On y trouverait une grande variété de « figures » incarnées, apparentées peut-être à ce que Deleuze appelle des « personnages conceptuels » (Qu‘est-ce que la philosophie, Minuit, 1991). 919 Œuvres poétiques et théâtrales, 414. Le signe, op. « Der Gott verneinte, und da schrie er auf / und schrie‘s hinaus und hielt es nicht und schrie / wie seine Mutter aufschrie beim Gebären. 22Rilke ne vise pas évidemment une critique théorique de la discipline ni une archéologie du savoir de l’histoire de l’art. 95Gerald Stieg indique que Rilke joue ici avec les mots grecs delphis (dauphin) et delphys (matrice).920 La Naissance de Vénus de Rilke est bien une image dialectique, une image apollinienne-dionysiaque, un corps ou une « figure » qui s’« élève »921 de la matière informe d’une mer criante, qui rejette, « au même endroit » (an jene selbe Stelle), là même où s’est formée la Gestalt, la matrice qui en rappelle l’origine. »1000. »984. L’insecte, lui, ne quitte jamais l’espace unique dans lequel il a toujours vécu : déposé avant sa naissance au cœur de l’espace extérieur, celui-ci se confond pour lui avec à l’espace intérieur. 121Mais l’animal, lui, est dans l’Ouvert (Huitième Élégie), il est, comme les oiseaux migrateurs de la Quatrième, « en unité », tandis que nous, « pour le dessin d’un seul instant, c’est un fond de contraire qui nous est préparé, péniblement pour qu’on le voie. « Denn nicht schaukelt von dort, das an unserem Höhepunkt abbräch, / uns ein Spiegelbild nur dieser hiesigen Schwünge entgegen » (II, 479). « Da wird für eines Augenblickes Zeichnung / ein Grund von Gegenteil bereitet, mühsam, / daß wir sie sähen » (I, 697). 38Rilke refuse donc de feindre une surface intacte (dont on attendrait désor­mais en vain un authentique fonctionnement symbolique) comme d’y renon­cer d’emblée en se contentant de mettre au jour une structure sous-jacente. 949 Œuvres poétiques et théâtrales, 937. Il semble qu’il y ait plus. À la fin est évoqué le « couple souriant enfin en vérité » (wahrhaft lächelnd) des amants qui « montreraient [...] les grandes figures audacieuses du salto de leur cœur ». C’est pourquoi il faut, comme l’indique Georges Didi-Huberman, « penser le tissu (le tissu de la représentation) avec sa déchirure, penser la fonction (la fonction symbolique) avec son interruption ou son dysfonction­nement constitutionnels. Il est une des modalités de ce symptôme de déchirure qui vient interrompre la continuité de la représen­tation ou du discours, la continuité du visible, du lisible, du dicible. « Wo wir, bang, tragen am Herzen, / da weilt in den leichteren Göttern / ein ständiger Auftrieb. Le cri apparaît alors comme une figure du seuil ou du passage – passage à la vie ou passage à la mort. En termes esthé­tiques, cela signifierait que toute œuvre contient, au creux de sa magnifi­cence de surface, la promesse d’une œuvre future. 938 Gotthold Ephraim Lessing, Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie, Stuttgart, Reclam, 1964, 9. Et, comme cette fois-là par la vue, cette unité m’avait été annoncée une autre fois déjà par l’ouïe : à Capri, une nuit que j’étais dans le jardin, sous les oliviers, et que le cri d’un oiseau, en me fermant les yeux, fut à la fois en moi et hors de moi comme dans un seul espace indistinct d’une extension et d’une limpidité absolues. 980 Dans la Berceuse de 1908 : « tout comme des / paupières des mots ». 93Ainsi, les images, en particulier celles de Botticelli, procèdent d’une dialec­tique entre, « beauté apollinienne et violence dionysiaque, toucher d’Éros et toucher de Thanatos. 173Si la Prière semble concevoir les couleurs comme de simples attributs accidentels dont il faudrait se dépouiller, le poème de 1924 invite à célébrer la blancheur consubstantielle à toutes les couleurs. « Und sie hatten Ihn in sich erspart », 377-378. 193Ce Dieu-cathédrale, ce dieu-œuvre d’art, fait dans un monde de pesanteur par des hommes soumis à la pesanteur, développe une dynamique propre qui est capable de la dépasser. Ainsi passe la trace déchirantede la chauve-souris dans la porcelaine du soir. 846 « J‘ai dans le Sud de nombreux frères de bure, / là où dans les couvents se dresse le laurier. 153L’effet de miroir, loin de correspondre à la clôture circulaire narcissique heureuse qu’il suggère parfois chez Rilke, est la vision même de la mort : il n’est plus temps ici de « changer ta vie ». cit., 307-308. 74« Nous, les incisifs, nous voulons savoir » : la violence de la significa­tion, face à laquelle l’Orphée de Rilke demeure finalement intact, se révèle presque insupportable à son Christ. 19Le lien qu’établit Musil entre ce « voir autrement » rilkéen et la « religio­sité du Moyen-Âge » ouvre une perspective fondamentale à toute réflexion sur l’esthétique de Rilke, et le retour par-delà ou en-deçà de l’idéal huma­niste donne une clé essentielle pour mieux comprendre la fascination de Rilke pour l’art des icônes et le malaise certain qu’il éprouve devant l’art de la Renaissance italienne – un malaise dont témoigne le Journal florentin de 1898. Dans les deux cas, l’idéal est celui d’un dieu (Dieu chrétien ou divinité phallique) « contenu » dans l’image ou dans les corps, comme les stèles antiques de la fin de la Deuxième Élégie contenaient le cœur qui « nous surmonte ». 125L’aveugle, un poème du Livre des Images écrit en 1900, est le récit que fait une jeune femme devenue aveugle de l’histoire de sa cécité. »872. 34Ce qu’il appelle lui-même le « tableau d’une véritable maladie » se poursuit par l’évocation d’une sorte d’âge mythique de sa vie et de sa création qui correspond sans doute davantage à un idéal présent qu’à un moment réel du passé : « Ah comme j’étais un dans ma jeunesse, [...] pris à cœur, ac­cueilli. Ne serait-elle pas : jeunesse d’une jubilation descendante ? 1Ces derniers vers de la Deuxième Élégie terminent l’évocation d’un âge révolu de l’art, celui des « stèles d’Attique »,817 où l’intériorité du cœur et l’extériorité du corps sont encore en unité, où le visible et l’invisible se correspondent, où les images parviennent encore à contenir, dans tous les sens du terme, l’intensité du cœur.